Dj Skelter: 2011

E-music, ciberespaço e underground

Cláudio Manoel Duarte de Souza

Resumo:

A música eletrônica e todas as suas manifestações que dela decorrem é o resultado da reapropiação social das tecnologias contemporâneas, uma das expressões da cibercultura. Em torno dessa música há um fluxo de informação que elege as redes mundiais de computador como principal veículo. Desde como um instrumento mercadológico até como media para a construção de sentidos. Sites, chats, listas de discussão e outros fóruns reforçam noções de cena, subcultura, tribalismo e cibercultura. O ciberespaço é o foco principal de uma cena que define o underground. Essa discussão é levada para a ambiência do ciberespaço, onde se busca uma conexão teórica entre as noções dos Estudos Culturais e da Cibercultura. O texto faz um percurso para identificar quando surgiu o interesse dos Estudos Culturais em pensar a música pop(ular), em detrimentos de estilos mais “clássicos”, e a partir daí definir noções como “cena” e “subcultura”. A idéia desse artigo é transpor para o campo da Cibercultura essas noções, destacando como corte a cena da música eletrônica. Tentamos fazer uma associação entre as noções dos estudos culturais e a produção de sentidos no ciberespaço.

Os estudos culturais desenvolvidos nos anos 80 e 90, com a “descoberta da subjetividade”, abriram efetivamente espaço para aplicação desses estudos às subculturas e à cultura jovem, com destaque para os temas da subjetividade, alteridade e diferença, as análises de recepção e as configurações identitárias.

Stewart Hall estabeleceu as bases entre o marxisimo e a filosofia da linguagem: pensar a cultura significa pensar a linguagem. Discutir linguagem significa discutir também o signo. Por traz do signo há a discussão inerente sobre o processo de construçaõ do sentido: o signo é ideológico. Ele só é signo quando é lido, sob alguma ótica. Os estudos culturais se voltam aos estudos da recepção: de que forma o leitor ler o signo, que processo ideológico há no leitor que o levará a interpretar o signo (policêmico)?

Há, a nosso ver, um avanço fundamental desses estudos nesse momento, pois retira da própria linguaguem o poder de bastar em si mesma, como “expressão física da comunicação” e desloca para o receptor o domínio (quase total) de fazer essa linguagem existir. Não são mais os signos apenas; mas se esses signos são reconhecidos e de que forma. A interpretação é fundamental; mais fundamental do que a linguagem ela mesma. As alteridades, diferenças e manifestações identitárias passam a assumir um posto de destaque nos estudos culturais, pois é a partir dessas pontuações que podemos pensar de uma forma mais concreta a recepção, a linguagem, a interpretação dos signos.

Cultural studies se tornam mais interdisciplinar e pensam a comunicação sob vários aspectos, inclusive o antropológico, identificando a linguagem (e os estudos de recepção dos signos) com o comportamento de grupos identitários.

É o caso dos estudos da música popular. Foi a pesquisadora Sara Cohen em seu artigo de etinografia (1987) sobre os produtores de “young music” quem atentou para o comportamento desses jovens que produziam música pop em Liverpool (UK) durante os anos 80 – eram mais que 100 bandas pops em Merseyside. Em seguida, a antropóloga Ruth Finnegan (1989) também tem sua atenção chamada pela intensa produção cultural/artística desses jovens. Finnegan levanta 3 questões acerca do envolvimento desses jovens e sua arte: 1 – Ele se firma num corpo substancial de conhecimento e num ativo senso de escolha por parte dos músicos e público – os quais têm um claro entendimento das regras do gênero, das histórias, sem hesitação sobre fazer julgamentos do valor e significado musical. Ou seja, existe uma cultura presente na “young music” que tem bases internas, próprias, auto-referente, o que já levanta a questão de que qualquer discurso “externo”, midiático, sobre a “young music” significaria ter uma “aprovação” ou não, ser submetido a uma leitura da recepção, nesse caso especializada.

O segundo ponto levantado por Finnegan (na verdade mais defendido por Cohen) é o de que as jovens bandas de rock e músicos colocam um alto valor na “originalidade” e auto-expressão: a música significa a identidade de cada um. A nosso ver, esse segundo ponto coloca a idéia de cultura emergente, fora das mídias tradicionais, nascida fora do mainstream, quase pessoal de tão identitária e existencial. Finnegan, enfim, em sua terceira observação, afirma que a performance (a apresentação das bandas) é o ponto vital de seu trabalho, o principal ritual, onde tanto o público como os próprios músicos assumem enorme importância. É a circunstância onde acontece a verdadeira experiência da realização.

Simon Frith(1) (1991), em seu artigo “The cultural study of popular music” acrescenta que, em relação às questões de caráter mais antropológicos levantados por Ruth Finnegan e Sara Cohen, mesmo no nível mais “local”, tocar música é apenas uma parte de um conjunto de tarefas mais elaboradas e relacionamentos que envolve o mundo musical.Ela afirma: “…the simplest school or garage group becames a ´band´ by developing a support network of promoters and publicists, drivers and carriers, dedicated fans and followers.” (p.176). O que Frith talvez queira deixar claro é que em torno das bandas, monta-se toda uma estrutura organizacional onde pessoas assumem tarefas e desenvolve habilidades específicas. Isso inclui novas formas de comunicação onde os signos passam a ser mais comuns ao da cultura jovem, produzidos e interpretados para uma audiência com caráter identitário.

Isso também nos permite pensar que fazer música, para esses jovens, é uma expressão de sociabilidade e socialidade. Por um lado, os egos individuais e as “diferenças musicais” presentes numa banda fazem com que os músicos entendam que o envolvimento pessoal depende da habilidade de fazer as coisas juntas. A conexão é a música, enquanto “trabalho” ou diversão que exige “trabalho” coletivo. Por outro lado, está implícita nessas práticas uma cultura que os coloca como espelho de si mesmos. A música articula a comunidade, juntado pessoas para uma experiência (com)partilhada, estabelecendo vínculos efetivos e afetivos.

Frith, em sua conclusão, faz um retorno a Gramisch ao pensar os promoters, divulgadores, fans e seguidores como intelectuais “populares” (ou orgânicos), que reforçam e geram um processo “contra-hegemônico” de cultura, informação, linguagem, comunicação, através da música – a “young music”, ou melhor, da cena da música.

“Cena” (scene) exatamente pelo caráter amplificador além da própria expressão artística (música), envolvendo outros níveis de trabalho e informação: um “mundo” além da música, ela mesma.

Will Straw, em “Systems of articulation, logics of change: commmunities and scenes in popular music”, afirma que o senso articulado dentro de uma comunidade musical normalmente depende de um link entre dois termos: a prática musical contemporânea, de um lado, e a herança musical. Ou seja: por trás dessa conexão, há uma prática atual com informação, com background, o que reforça a idéia de que existe, nessas culturas jovens, um embasamento além-modismo e que norteia suas práticas com fundamento, estabelendo uma atuação dos envolvidos como num projeto estético, cultural, mesmo que não o seja, pois nem sempre se reivindica, nessas cenas, uma direção, nem se aponta um caminho definido.

A cena se daria a partir desse link da “prática musical contemporânea” e da “herança musical”, implicando em um movimento que tem referências anteriores mas que se adequa e assimila novas mudanças.Cena é então definida por Straw como “..is that cultural space in which a range of musical practises coexist, interacting with each other within a variety of process of differentiation, and according to widely varying trajectories of change and cross-fertilization”.

Uma das cenas que mais impressionaram no início dos anos 90 (particularmente na Inglaterra) e continua a existir é o que se chamou de cultura rave. O conceito rave, nascido no final dos anos 80 e fortalecido e advindo da produção da música eletrônica, foi formatado em festas em espaços abertos fora do perímetro urbano das cidades ou em galpões abandonados da periferia, ao som da música hipnótica tecno e de drogas como o Ecstasy (ou MDMA, XTC, E., X, Adam) e o ácido (LSD). Como idéias principais, os ravers acredita(va)m no dogma Plur (peace, love, unity and respect – paz, amor, unidade e respeito). A música, “executada” em pick ups (pratos toca-discos de vinil) por dee jays, envolvia osclubbers, ravers em danças por horas a fio, numa grande celebração tribal de alegria e êxtase.

Acontecendo fora das mídias, essa cena sempre usou suportes de divulgação independentes das mídias comerciais. Flyers, telefones móveis, sites, chats, listas de discussão na Internet eram – e são – os principais recursos de divulgação dos eventos e idéias em torno da música eletrônica, sempre baseados na alta tecnologia. A cena, portanto, é marcada pelos conceitos do underground (música experimental sem caráter comercial, formas alternativas de informação…) até que foi se tornando – as raves, astechnoparties – uma possibilidade de lucro, um negócio, um empreendimento. Promoters mais comerciais entram na cena e levam-na para o mainstream, para o mercado: as raves passam a ser produto de consumo e ganham espaço em mídias tradicionais.

Há cena no ciberespaço? Há representação de cena no ciberespaço?

No ano de 1999, duas novas listas de discussão foram criadas no Brasil (já havia a BR-Rave destinada ao tecno e ao house, principalmente). Agora os integrantes da cena se segmentam em fóruns específicos de música trance e de drumNbass.

Essa arte – a música eletrônica -, gerada com base na micro-informática e outras tecnologias decorrentes ou não da micro-informática, trazem também a característica da autonomia e da centralização dos processos de produção. De posse de um pequeno aparato tecnológico, o produtor musical cria sua música (techno, house, jungle, trance etc), gera suportes (vinis, MDs, CDs, arquivos temporários em redes de computadores como ra, mp3, wav, mids etc) para a difusão de sua arte, sem a necessidade de compromissos contratuais e dependências de estruturas comerciais tradicionais.

O conjunto desta produção mundial gera também um enorme banco de dados para uma reciclagem infinita: o sample (o recorte, a amostra) é o elemento fundamental para a mixagem e a remixagem na criação de novos sons, de novas músicas. Conforme afirma Lévy (1999: 136): “A música techno colhe seu material na grande reserva de amostras (samples) de sons“.

O caráter rizomático, espaços de socialidade nas nets e a criação de instrumentos de difusão alternativa das informações garantem a permanência de conceitos autênticos de uma estética que o mainstream(atuando mais localmente, em função de um retorno financeiro mais urgente) não poderá destruir e nem mesmo acompanhar. A rapidez da transferência de informações de qualidade underground, não comercial da Cultura da Música Eletrônica (principalmente através das redes de conectividade), permite e reforça os conceitos mais “roots” (mais enraizados) de uma estética que o mercado decodifica com lentidão e sem a mesma destreza de quem integra e percorre os caminhos da cenaunderground.

Underground se torna overground e mostra que o conceito de underground está além da circulação.

Esses conceitos são defendidos pelas comunidades virtuais ligadas a E.music e reforçados nos suportes que incrementam essas comunidades dentro da Net (selos alternativos de vinis, cd´s, listas de discussão, sites, chat…) e fora dela (revistas especializadas, festas, lojas alternativas, pontos de encontro, bares e clubes, raves…). Nesse sentido, a Cultura da Música Eletrônica, associada sempre às tecnologias contemporâneas, não perde seu fio condutor inicial (da cena rave, da música underground) pois conta com a autonomia das tribos em relação ao mercado tradicional. Aqui tambémse aplica a idéia de Straw da prática musical contemporânea e da herança cultural musical.

Douglas Rushkoff (3) (1999) identifica os ravers (ativistas/frequentadores das raves) como aqueles que “adotam a tecnologia por sua capacidade de samplear e recombinar sons e imagens de toda a história cultural, e ainda mais pela capacidade da tecnologia de forjar uma nova cultura global”. Prática contemporânea e retomada da herança cultural.

Um dos artigos mais interessantes sobre a cena dita rave e a mídia é o de Sarah Thornton(2) (1994). Ela se volta ao surgimento da cena na Inglaterra (em fins dos anos 80 e início dos 90) e retoma essa discussão nos cultural studies, discutindo o que ela chama de “pânico moral”.

Thornton abre seu artigo criticando os estudos anteriores que sempre procuram recuperar a idéia de que “cultura” é o que está fora das mídias. Ela acha que a própria academia reforça esse equívoco quando utiliza termos que trazem um discurso anti-mídia, com chavões “comercialXhegemonia”, “produtor vendávelXincorporado”, “undergroundXsubcultura”. Thornton quer, em seu artigo, mostrar que sempre houve uma vinculação direta entre a mídia tradicional e as culturas, inclusive as populares. E que uma não sobrevive sem a outra; uma necessita da outra para se fortalecer.

A cena “acid house” (primeiro nome das festas raves na Inglaterra, por tocar principamente house music e ter a presença de drogas como o lsd) sempre sofreu uma cobertura sensacionalista dos tradicionais tablóides ingleses, que destacavam o uso de drogas. Ao atacar a cena acid house, esses tablóides publicizam cada vez mais a cena e terminava por fortalecê-la. As festas, nessa época chegam a ter um público de 8 mil a 15 mil pessoas e aconteciam nos campos da Inglaterra. Passaram a ser uma preocupação oficial a tal ponto que o governo britânico criou legislação específica que proibia festas fora da cidade com “música repetitiva”.

Thornton afirma que, se a mídia fazia discurso sensacionalista e distorcia a informação, isso por outro lado criava a necessidade da cena da acid house inventar seus instrumentos de comunicação para rebater as informações, fazendo sugir suporte alternativos de mídia, como fanzines, flyers, uso de redes de computadores. Se a cultura underground é tida como ilícita, a mídia (ao invés da polícia) é quem aprisiona, através da intrepretação (construção de sentido) para as outras camads socias. Daí a necessidade de isntrumentos de respostas. Nesse vai e vem de discursos, de construção de sentidos, é a própria cena quem ganha espaço, quem cresce e o jornalismo sensacionalista vende. Ao desaprovar moralmente as acid house parties, os tablóides mostram um pânico moral que é nada mais que a “metáfora que descreve uma sociedade moderna cheia de medos sobre suas próprias virtudes” (Thornton).

Para melhor entender essa relação de conflitos entre cultura jovem e mídia, de discursos, de construção de sentidos, Thornton pede ao pesquisador que observe: 1. de que forma o discurso jovem posiciona a mídia?; 2. como a mídia se instrumentaliza diante dessa cultura? Thornton quer alertar que na verdade a juventude se ressente mais se os mass media aprovam sua cultura: sua cultura é rebelde e não deve ser aprovada pela mídia, representante do status quo. Se a juventude tiver sua cultura rejeitada, aí sim, há radicalidade nela. Por outro lado, os estudos culturais tendem a posicionar, segundo Thornton, a cultura jovem como “inocente vítimas das versões negativas da mídia”, quando a mídia trata a cultura jovem como qualquer outro produto de mercado, vendável, enquanto notícia.

Ela cita o exemplo de como se dá o pânico moral. Enquanto a BBC londrina afirmava através de um dj entrevistado que a cena acid house nada tem a ver com drogas, o selo de vinil acid tracks descreve o som como “drug induced”, “psychedelic”. O pânico moral se dá sempre na relação entre mídia e cultura jovem, mas é, significativamente uma estrátégia eficaz de marketing. A indústria cultural, ao contrário do que se defendia, gera idéias e incita a própria subcultura. É o caso da disseminação da droga Ecstase (MDMA) que terminou amplamente sendo divulgado pela própria mídia, ao ponto da revista Melody Maker produzir um guia de uso da droga.

Thornton, na discussão sobre cultura jovem e mídia, afirma que oscultural studies exageram: vêem de forma estereotipada os produtos da indústria cultural e exageram a presença da resistência (subculturas), quando os dois sempre estiveram interdependentes historicamente. Os mass media tornam as subculturas politicamente relevantes.

O que fica, nessa trajetória dos estudos culturais em destacar a cultura jovem para suas análises (desde as abordagens iniciais) é que os estudos da comunicação humana tornaram-se definitivamente interdisciplinar e capaz de pensar, com a ajuda de novos instrumentos teóricos inclusive de outras ciências e até da arte, todas as atividades humanas como expressões resultantes da relação entre cultura e comunicação.

No Brasil, com a verticalização da cena da e-music, sobretudo em 1999 – quando as tribos se fragmentaram mais em torno das vertentes do techno/house, trance e drumNbass -, são criadas duas novas listas de discussão. Já havia a BR-Rave (http://groups.yahoo.com/group/br-raves ) destinada principalmente ao tecno e ao house. Agora os integrantes da cena se segmentam em fóruns específicos de música trance(http://members.nbci.com/psytrancebr/) e de drumNbass (http://spectrogirl.com/in2bass). Há ainda listas “regionais” como a do PragatecnoBrasil, que se volta mais à cena do norte e nordeste (http://groups.yahoo.com/group/pragatecnobrasil).

Listas

A lista Br-Raves nasceu em 1996 em Florianópolis – SC, por iniciativa dos DJs Spiceee e Spark. “De lá pra (sic) cá o que era uma simples lista de e-mail se tornou um importante ponto de referência na cena brasileira, unindo pessoas de diversas regiões do país, levando informações e promovendo o intercâmbio dos nossos DJs”, defendem os criadores e apresentação no site. Segundo eles, mais do que uma curiosidade, a br-raves veio de uma necessidade de contato entre amantes da boa música eletrônica no Brasil, até então presos a contatos na internet e viagens a outras cidades. “Não que a lista esteja muito longe dessa definição, mas o contato diário e direto entre gente interessada e inteligente criou uma forma de comunicação nova, onde todos podiam trocar informações sobre suas músicas, festas e acontecimentos ligados e cena club”.

Mas a lista foi crescendo e, segundo ainda os criadores, cresceram também seus problemas, como o acúmulo de mensagens off-topic (assuntos não pertinentes à lista); usuários que não sabiam direito porque estavam ali e brigas intermináveis geradas sempre por assuntos que não tinham nada a ver com música. “Mas o mais importante: cresceu também o sentimento de que ali está nascendo algo que tem muito a acrescentar na cena nacional. Esse sentimento continua, mas agora a lista está de cara nova, reformulada e visando voltar ao que era antes – um ponto de informações sobre música para pessoas interessadas em conhecer a cena nacional”, complementam.

O caráter comunitário e underground (emergente e não comercial) está presente no discurso de apresentação da lista:

Longe do hype tecno e do furor das raves (o nome veio antes disso), a lista quer simplesmente informar e unir pessoas. Para isso a lista volta a ser pequena., com novas regras para serem seguidas, novos conceitos e mais seletiva em seus assuntos. Tudo isso é para fazer as pessoas que querem falar sobre música, poderem ter esse espaço. Lembre-se que música eletrônica é algo bem abrangente, e a lista trata sobre isso, mas deixando de lado algumas vertentes como ebm, new age e baba de fm. A br-raves também não quer falar sobre comportamento, moda clubber ou as últimas do Prodigy. Queremos falar, ensinar e aprender sobre música, sobre a cena brasileira e quem a faz – DJs, produtores e pessoas cujo principal interesse é a música.

A lista br-raves conta com cerca de 300 pessoas. Interessante frisar que ela tem estabelecido, além de um moderador, seus dez mandamentos quem orientam a (net)etiqueta de seus frequentadores. Atachados não são permitidos (medida para evitar envio de vírus em tela (src), documentos (doc. e dot.) e ativadores de scripts, presentes em html-mails.

A Drum&Bass – Brazilian Drum&Bass list (http://in2bass.tsx.org ) foi criada em 22 de novembro de 1999, e é aberta a interessados nessa vertente, contando com 153 membro (em abril de 2001). Ela está listada (acesso público) no diretório do YahooGroups, com abertura a novos membros; não moderada, onde todos podem postar (enviar/receber e-mails); os arquivos são abertos apenas aos membros. Atachados não são permitidos.

A lists PsyTrance Brasil ( http://members.xoom.com/psytrancebr ) se define como “o lugar do mundo (para os) que gostam de Trance, Goa Trance ou Psychedelic Trance”. O idioma é Português. O proprietário é Rogerio Martinelli (rogerio@chaishop.com). “Lista de troca de informações sobre trance, Raves, psychedelic Parties, produções de Trance, GoaTrance e Psychedelic Trance.” A quantidade de membros não foi revelada pelo proprietário; mas sabe-se que gira em torno de 300 pessoas. Além de se voltar à cena rave (festas fora da cidade, em sítios e praias) e ao som psy trance, principalmente, há troca de informações que associam religiões orientais com música eletrônica. É comum haver troca de textos de mantras e orações nessa lista. O deus indiano Shiva é venerado. No site da lista não há maiores informações sobre moderação, apenas um aplicativo para inscrição imediata.

A Lista PragatecnoBrasil (http://groups.yahoo.com/group/pragatecnobrasil) foi criada em 28 de agosto de 2000, e é uma das mais recentes. Ligada ao grupo Pragatecno (com núcleos com associados em várias cidades), a lista se volta para a cena “da música eletrônica underground – Norte, Nordeste, Brasil, Mundo.Techno, Trance, House, Techouse, Trip Hop, Dub, Ambient, Illbient, Jungle, DrumNbass, Downtempo, Rave, Club, Fashion, Music Softwares, Djing, Cyberculture, etc”. Com quase 200 membros, conta com djs, curiosos, promoters (principalmente do norte-nordeste do país), produtores musicais e agitadores culturais do sul e sudeste do País (e até djs de Lisboa). É uma lista aberta (sem controle de inscrição) e sem moderação, com possibilidade de postagem a todos os membros. Também os e-mails atachados não são permitidos. Importante frisar que essa é uma das poucas listas do país não definida por vertente. É normal, portanto, ela aglutinar pessoas que também participam de outras listas mais verticalizadas (organizadas a partir de estilos musicais). Na PragatecnoBrasil se discute todos os temas, desde que vinculados à música eletrônica. Uma lista semelhante é a criada pela cena de Brasília, embora mais voltada às questões da e-music naquela cidade.

São poucas as listas “oficiais”. Talvez a única seja a da Fundação de Amparo à Pesquisa de Alagoas (Fapeal), na url www.fapeal.br/listas, criada com incentivo do Pragatecno de Maceió, mas que hoje tem pouca movimentação.

No geral, as listas confirmam a hipótese de que a formação de tribos em torno da e-music não acontece de maneira mais ampla, mas em torno dos estilos musicais (techno e house/trance/jungle e drum and bass) e de particularidades regionais: o espelho dessa segmentação aparece no próprio ciberespaço através das listas específicas, reforçando a noção de experiência (com)partilhada. Esses foruns, no entanto, não são contemplados, em sua efervescência, nos projetos de cibercidades.

Sites-portais

O site de maior referência à cena da música eletrônica brasileira – e o pioneiro – foi o Rraurl (www.rraurl.com), que dispõe de notícias, reviews (resenhas de festas e lançamento de cds e vinis) além de um guia que informa onde acontecem os eventos, classificados em fixos (programações permanentes de bares e clubes), raves (festas em sítios e praias) e festas (techonoparties eventuais, tanto em clubes quanto em bares ou galpões). Em cerca de um ano, o guia do Rraurl foi obrigado a informar sobre os eventos dividindo os mesmos por região e cidades brasileiras, dado o crescimento do movimento e articulação nacional de novos núcleos. O Rraurl.com, no entanto, diante da quantidade de informações crescentes, não consegue responder com agilidade às questões colocadas pela própria cena: como informes mais urgentes, e eventos espalhados pelo Brasil. O Rraurl.com dispõe ainda de um fórum na web utilizado basicamente para pequenas polêmicas (informes e comentários sobre o que a mídia impressa, rádio e tv noticiam sobre a música eletrônica).

Um outro dado de uso da web, nesse contexto, é a descentralização das informações, que acontecem em dois níveis: um pela colocação de páginas dos núcleos ou cenas “locais” e pela criação de listas regionais. O Pragatecno (um dos pioneiros no norte nordeste, inclusive na criação de site) produz suas páginas na url www.pragatecno.hpg.com.br. A cena de Florianópolis e Santa Catarina está presente em www.potentialvalleys.com/flundi. O Núcleo Undergroove de Fortaleza cria o site www.undergroove.com.br; o BUM (Brazilian Underground Movement) do Rio de Janeiro aparece em bummusic.w3.to; Brasília cria 3 sites: pagina.de/tuntistun, www.pangeia.com.br/bsbnight e www.distopia.com/dsb. Cotonete (Belém do Pará) na urlhttp://sites.uol.com.br/cotonete.belem . Oversonix (João Pessoas-PB)http://www.oversonix.hpg.com.br, REC- Recife Eletronic Concert emhttp://turn.to/rec, Djs Innovation em www.djsinnovation.com.br, o BUM-Brazilian Underground Movement-RJ na url http://bummusic.w3.to.

O mercado underground de djs também aparece na web, através de suas agências: www.andj.hpg.com.br, www.agenciafiltro.com.br,www.reexistencia.com.br, www.smartbiz.com.br , www.hypno.com.br,www.eletronikadjs.com.br

Destacamos também o site de um movimento da periferia de São Paulo, chamado de CyberManos, na url members.tripod.com/cybermanos e um ex-fanzine impresso (Cena Brasil) que ganha sua versão na net: www.cenabrasil.com.br.

Sites com estrutura de portais passam a representar de forma mais profissional (com equipe de redação, banner comercial, formulários automáticos, atualização sistemática…) a cena do país. É o caso do site-portal FiberOnLine (www.fiberonline.com.br) que, além de trazer artigos-manchetes na homepage (dando um caráter de permanente atualização), mantém uma agenda informando os principais eventos do país. Com esse mesmo caráter de portal, aparece o site Headbeats (www.terra.com.br/headphone/headbeats/homebeat.htm), o TantoFaz/Electronik (www.tantofaz.net/electronik), o Electric Head (www.ghr-tracks.com/electric), o Bits da Madrugada (www.bitsdamadrugada.com.br), o site RaveOn , voltados para a documentação da cena em fotos (www.raveon.com.br), e que agora cria editorias de textos e o Cena Eletronica no site www.cenaeletronica.com. Há ainda revistas como a Hype-z (www.hype-z.com.br), que cria editoria para a cena. Na Internet também encontramos inúmeros sites de projetos de e-music, agências de djs e associações (Zootek, primeira cooperativa de música eletrônica em listen.to/zootek), além de revistas especializada como a DJ World (www.djworld.com.br) e colunismo (www.erikapalomino.com.br).

A imensa maioria desses sites-portais usam atividades de marketing para sua auto-promoção (mailing list informando sobre novidades no site, promoção de concursos, brindes para quem participa de enquetes, parcerias em projetos em clubes, etc).

Os clubers e ravers têm se encontrado pouco nos chats de irc´s. Só há dois chats permanentes no irc: o #br-raves e o #pragatecno. O br-raves, quando ativado reúne cerca de 15 pessoas. o #pragatecno foi criado principalmente para reuniões entre os núcleos (Belém, Fortaleza, jão Pessoas, Recife, Maceió e Salvador e, recentemente, Rio de Janeiro), mas tem funcionado raramente.

Esse conjunto de sites, listas de discussão, chats e portais apresenta no ciberespaço, além da efervescência de uma subcultura específica da cidade real, uma realidade, digamos, já amadurecida.

Apesar dessa realidade, as cenas ditas subculturais vêm se consolidando paralelamente aos projetos oficiais de cibercidades, por exemplo, ou aos de portais. Elas mantém e criam fóruns de discussão, sites e listas para fortalecer seus conceitos e promover maior interação entre seus membros. Enfim, a presença marcante da comunidade da música eletrônica no ciberespaço pode ser interpretada como um novo movimento de regeneração do espaço público perdido e de apropriação das novas tecnologias de comunicação.

Surgem fóruns de discussão, sites e listas que se baseiam em conteúdos temáticos especializados e de interesses comunitários bem definidos, muitas das vezes por associação de afinidades subculturais, de tribos, de alternativos, e, por isso, marginais aos projetos da maioria das cibercidades, marginais às proposições oficiais (institucionais) no ciberespaço.

As comunidades virtuais se estabelecem a partir da interconexão, aliada à afinidade de interesses, e processam a cooperação através da troca de informações que as consolidam enquanto grupo, independente de proximidades geográficas. Informação e sentimento estão presentes numa comunidade virtual: são a expressão da aspiração de construção de um laço social, que não seria fundado nem sobre links territoriais, nem sobre relações institucionais e de poder, mas “sobre a reunião em torno de centros de interesses comuns” (Lévy), sobre processos abertos de cooperação.

Assim, essas comunidades se firmam tendo como base processos identitários. Quanto mais radicais as expressões, menos assimiladas pelos projetos oficiais e portais com caráter comercial, que priorizam um discurso formal – e “limpo” das subculturas. Pensar sobre música eletrônica e tribos urbanas nos revela o ciberespaço como o principal “suporte” para o fluxo de informações fora do mainstream, fora da via principal. Mais que isso: o ciberespaço é uma veia livre para a formatação dos discursos subculturais de caráter rizomático, universal.

..m

domingo, 4 de setembro de 2011

Set do DJ do projeto A CENA Paulo Morales

quarta-feira, 31 de agosto de 2011

sexta-feira, 26 de agosto de 2011

Elektronische na cabeça!

quinta-feira, 4 de agosto de 2011

LIVE P.A DJ Hunter

sábado, 16 de julho de 2011

Depeche Mode remixa 30 anos de carreira em álbum inédito

quinta-feira, 23 de junho de 2011

O 1o. Dj do Brasil!

quinta-feira, 9 de junho de 2011

Sónar volta ao Brasil

quarta-feira, 8 de junho de 2011

artigo/E-music, ciberespaço e underground

Morre Tillmann Uhrmacher